Contoh tari tradisi kerakyatan berpasangan yang sangat meriah berasal dari Jawa Barat, yaitu tari

Seni tari terus berkembang sejak zaman prasejarah, sejarah, sampai modern. Ini terlihat dari perkembangan geraknya. Dari yang sangat sederhana, sederhana, terkonsep secara estetis, sampai tidak beraturan atau bebas.

Karya tari pada zaman prasejarah betul-betul berbentuk ungkapan ekspresif. Rasa senang dan sedih betul-betul diungkapkan dalam gerak dan hentakan kaki, tepuk tangan, jeritan, bahakan, bahkan berguling-guling.

Pada zaman prasejarah bentuk-bentuk gerakan tari di Nusantara sudah mengarah pada maksud atau tujuan kegunaan menari. Tidak hanya sebagai ungkapan perasaan tapi tari juga sebagai sarana hiburan dan persembahan. Karena seni lain juga sudah berkembang, unsur-unsur pendukung tari seperti busana, perlengkapan tari/ properti, rias, dan musik juga lebih maju.

Pada masa inilah muncul tari tradisional kerakyatan dan tari tradisional klasik yang menjadi tonggak dasar perkembangan seni tari di Indonesia. Bentuk gerak tari zaman modern betul-betul digarap dengan gaya baru yang lebih bebas. Misalnya cara manusia terbang, hewan bernyanyi dan bermain di taman, orang berjalan seperti robot dan lain-lain.

Pertunjukan Seni Tari

Tari daerah Nusantara adalah kesenian tari yang terus tumbuh dan berkembang sesuai dengan kelompok masyarakat pendukungnya. Tari daerah Nusantara memiliki keunikan gerak, irama musik pengiring, bentuk penyajian, rias dan busana. Keunikan ini disesuaikan dengan fungsi seni tari tersebut di masyarakat, apakah sebagai hiburan atau sebagai sarana upacara adat.

Berdasarkan sifat dan sejarah pembentukannya, tari daerah terbagi menjadi dua bagian yaitu tari tradisi dan tari kreasi.

a. Tari Tradisi, merupakan tari yang ada sejak zaman nenek moyang dan diwariskan secara turun temurun. Tari tradisi dibagi menjadi tari tradisi kerakyatan dan klasik.

Tari Tradisional Kerakyatan, tumbuh dan berkembang di dalam lingkungan masyarakat umum atau rakyat biasa. Tari tradisional kerakyatan biasanya digunakan sebagai tari hiburan, pergaulan, juga sebagai wujud rasa syukur. Memiliki ciri-ciri bentuk gerak, irama, ekspresi, dan rias busana yang sederhana serta sering disajikan secara berpasang-pasangan atau kelompok. Contohnya; tari Jaran Kepang, Kuda Lumping (Jawa), tari Jaipong (Jawa Barat), tari Banyumasan, tari Payung, Lilin (Sumatera Barat), tari Saman (Aceh), dan lain-lain.

Tari Tradisional Klasik, dikembangkan oleh kaum bangsawan di istana. Bentuk gerak tarinya baku dan tidak bisa diubah. Pengembangan tari tradisional klasik lebih sulit karena hanya bisa dilakukan dalam kelompok bangsawan tersebut. Fungsi tari klasik biasanya digunakan sebagai sarana upacara kerajaan dan adat. Bentuk gerak, penghayatan, irama, rias, dan busananya terkesan lebih mewah dan estetis.

Contohnya; tari Topeng Klana (Jawa Barat), tari Beskalan, tari Ngremo (Jawa timur), tari Bedhaya, tari Serimpi, tari Sawung (Jawa Tengah), tari Pakarena (Sulawesi Selatan), tari Rejang (Bali).

b. Tari Kreasi, adalah bentuk gerak tari baru yang dirangkai dari perpaduan gerak tari tradisional kerakyatan dengan tari tradisional klasik. Gerak tari kreasi berasal dari satu daerah atau berbagai daerah di Indonesia. Selain bentuk geraknya, rias, busanan dan irama iringannya juga merupakan hasil modifikasi tari tradisi. Bentuk gerak tari baru misalnya operet (mempertegas lagu dan cerita), pantomim (gerak patah-patah penuh tebakan), dan kontemporer (gerak ekspresif spontan, terlihat tak beraturan tapi terkonsep).

Contohnya; tari Tenun, tari Wiranata, tari Panji Semirang (Bali), tari Kijang, tari Angsa, tari Kupu-Kupu, tari Merak (Jawa), tari Lebonna, tari Bosara (Sulawesi Selatan), dan lain-lain.

Bentuk seni tari dibedakan berdasarkan jumlah penari. Tari dapat disajikan secara tunggal, berpasangan, dan kelompok.

a. Tari tunggal, merupakan bentuk tari yang ditarikan secara individu/ sendiri, baik perempuan atau laki-laki. Penari memiliki tanggung jawab pribadi untuk menghapal gerak dan formasi dari awal sampai akhir pementasan. Tari tunggal biasanya memiliki alur cerita atau penokohan yang mengambil tema  seperti kepahlawanan atau percintaan. Contohnya; tari Panji Semirang (Bali), tari Topeng (Jawa Barat), tari Golek (Jawa Tengah).

b. Tari Berpasangan, bisa dilakukan oleh penari laki-laki dan perempuan, sesama laki-laki, atau sesama perempuan. Penari harus memperhatikan keselarasan geraknya dengan gerak pasangannya. Mereka harus saling mengisi dan melengkapi, juga melakukan respons dan kerja sama. Contohnya; tari Gale-Gale (Papua), tari Payung (Melayu), tari Cokek (Jakarta), tari Piso Surit (Batak), dan lain-lain.

Seni tari tidak hanya sekedar ungkapan ekspresi spontan tatkala senang dan sedih. Tari berkembang sesuai dengan kebutuhan sosial sehingga mempunyai fungsi yang lebih penting dalam kehidupan masyarakat.

Fungsi seni tari di Indonesia antara lain sebagai;

Berbagai upacara yang berkaitan dengan perburuan, peperangan, kenaikan tahta, pergantian musim, saat tanam dan panen , kelahiran bahkan kematian memiliki tarian sendiri. Tari ini bersifat sakral dengan unsur sebagai pemujaan kepada alam dan penguasanya. Gerak ekspresif dan imitatif (meniru gerak sekitar). Dengan komposisi tari melingkar, berjajar atau berbaris. Contohnya; tari Seblang (Panen Padi, Jawa Timur), tari Pattudu (persembahan, Sulawesi Selatan), tari Ratep (meminta hujan, Madura).

Tari berguna untuk menghibur masyarakat luas. Sebagai sarana pertunjukan tari dapat dibagi menjadi dua, yaitu:

• Tari hiburan/ tontonan rakyat, disusun agar rakyat bergembira. Gerakannya lincah dan semarak. Irama, rias, busana dan komposisinya meriah dan beragam. Contohnya; tari Serampang Duabelas (Sumatera barat), tari Jaipong (Jawa barat), tari Janger (Bali).
• Tari sebagai sarana pergelaran resmi, disusun dan direncanakan secara matang untuk pertunjukan. Contohnya; drama tari atau sendra tari, tari untuk festival, penyambutan tamu, upacara resmi.

Sebagai media pendidikan tari dapat membentuk keseimbangan emosi, keterampilan, budipekerti, toleransi, dan berpenampilan santun. Fungsi inilah yang kemudian melahirkan sanggar-sanggar tari. Dengan mempelajari seni tari kita bisa mengetahui jenis-jenis tari di Indonesia serta mengembangkan rasa memiliki dan menghargai budaya bangsa sehingga dapat turut melestarikannya. Disamping itu pribadinya juga dapat terbentuk dalam menjaga dan menghormati budaya suku bangsa dan bangsa lain.

Dalam acara perayaan dengan menampilkan pertunjukan tari, warga berkumpul, menari, dan bergembira bersama dengan gerak-gerak yang selaras. Lewat tarian ini warga berinteraksi, bergaul, berkomunikasi, menciptakan hubungan yang lebih baik. Jadi, secara umum seni tari dapat menjadi sarana komunikasi dan pemersatu bangsa.

Demikian artikel "Seni Tari di Indonesia, Sejarah, Jenis, dan Fungsi Seni Tari". Baca juga artikel seni menarik lainnya di situs SeniBudayaku.com.

Oleh: Een Herdiani

A. Proses Kreasi Awal (1970-an – 1980-an)

Kreativitas Gugum Gumbira dalam menciptakan Jaipongan dilatarbelakangi oleh faktor eksternal dan internal. Di antaranya adalah adanya kepekaan Gugum Gumbira terhadap situasi dan kondisi kehidupan tari Sunda khususnya tari rakyat yang sedang terpuruk. Masyarakat seolah memarjinalkan tari Rakyat khususnya Ketuk Tilu, yang dianggap tidak sesuai dengan norma-norma yang berlaku saat itu, terutama dipandang dari sisi agama, Islam khususnya. Keterpurukan tari Rakyat juga diakibatkan pula oleh terjajahnya kesenian Sunda oleh kesenian gaya Barat. Seperti gencarnya pemutaran film-film Barat, maraknya pesta-pesta dansa, populernya lagu-lagu Barat, membuat masyarakat kota melupakan kesenian daerahnya. Bandung, sekitar akhir tahun 1960-an, seolah-olah terjadi dikotomi wilayah budaya antara Bandung Utara dan Bandung Selatan sehingga terdapat dua cara hidup yang berbeda. Bandung Utara dikategorikan sebagai daerah yang berbasis budaya Barat, karena daerah ini dahulu dihuni oleh penduduk berkebangsaan Eropa. Mereka umumnya terdiri dari masyarakat elite baik yang berasal dari keturunan Belanda atau dari masyarakat pribumi sendiri. Mereka juga dikenal sebagai masyarakat yang berpendidikan. Masyarakatnya komtemporer modern, elitis, dan kaya. Pembangunan gedung-gedung dan taman-taman modern, pendidikan menengah dan tinggi, pasar tahunan, seni modern, societeit, gereja-gereja Eropa, semua terdapat di Bandung Utara (Sumardjo, 2011: t. hlm.). Tentu saja kehidupan berkesenian pun bergaya Barat. Seni pergaulan yang hidup meniru gaya Barat seperti Chacha, Waltz dan Ballroom. Tari pergaulan tersebut sering digelar dalam pesta-pesta anak muda. Gaya hidup borjouis di daerah utara seringkali menggelar pesta dansa, yang saat itu juga merebak di berbagai tempat di Nusantara. Merebaknya kesenian gaya Barat di berbagai tempat di Nusantara, disesali oleh Bung Karno yang kemudian ia mengajak masyarakat untuk menentang iperialisme kebudayaan dengan meninggalkan segala jenis tarian dan “musik-musikan á la ngakngik-ngék gila-gilaan”. Sekaligus menghimbau kepada para seniman untuk melindungi dan mengembangkan seni tradisi yang hidup di masyarakat untuk dijadikan seni nasional. Dengan tegas Bung Karno menyerukan agar masyarakat berkarya dengan mengangkat kekayaan seni tradisi yang hidup di masyarakatnya (Pidato Presiden, 1959: 39). Pelarangan yang disertai ancaman masuk “bui” membuat kecewa para penggemar kesenian yang berasal dari budaya Barat tersebut (Gumbira, wawancara, Bandung, 01 Desember 2009). Itulah langkah nyata dari pemerintah untuk meminimalisir pengaruh Barat dalam bidang kesenian (musik dan tari) yang akan sangat membahayakan kehidupan kesenian tradisi di Nusantara. Sementara itu, Bandung Selatan pada umumnya dihuni oleh masyarakat pribumi, yang lebih Sunda, tradisional, kerakyatan dan kurang mampu (Sumardjo, 2011: t. hlm.). Hal ini tercermin dalam kehidupan berkeseniannya yang merakyat. Seperti Wayang Golek, Sandiwara, Wayang Orang, Ketuk Tilu, Longser, Pencak Silat, Reog, calung, dan lain-lain. Ketika masyarakat Bandung Selatan ingin mengadakan hiburan atau pergaulan dapat menyalurkannya dalam arena Ketuk Tilu, longser, atau Pencak Silat. Perbedaan cara hidup dan cara pandang tentang berbagai hal antara kedua zona budaya tersebut sangat dipahami oleh Gugum, karena ia seorang “Selatan” yang dekat dengan para pemuda warga “Utara”. Salah satu faktor adanya kedekatan di antara mereka adalah karena Gugum pandai berdansa, ber-cha-cha, menari Waltz dan juga jago silat. Gugum beranggapan bahwa dansa (saat itu) menjadi alat yang sakti untuk bergaul dalam dunia remaja dan media yang paling efektif dalam pergaulan. Banyak para pemuda yang meminta diajarkan taria-tarian pergaulan tersebut. Dengan menari tidak ada batasan yang miskin atau kaya, hal itu tidak kelihatan yang penting kalau sudah menyentuh pinggang perempuan menari berjalan dengan penuh kenikmatan dan kesenangan (Gumbira, wawancara, Bandung, 01 Desember 2009). Kedekatannya dengan para pemuda bukan hanya karena kepandaiannya menari gaya Barat, tetapi juga berkaitan dengan pendidikan. Kumpulan muda-mudi itu sering berdialog baik mengenai pelajaran maupun kesenian, juga sering minta diajarkan menari cha-cha-cha, waltz, dan sejenisnya kepada Gugum. Setelah munculnya larangan pemerintah terhadap musik dan tari yang bergaya Amerika, maka para muda-mudi ‘Utara’ ini mulai melirik untuk mempelajari seni pergaulan tradisional yaitu Ketuk Tilu yang sering dipromosikan oleh Gugum Gumbira. Dalam proses latihan, teman-teman Gugum sering meminta untuk mengajarkan materi Ketuk Tilu agar mudah dipelajari. Permintaan teman-temannya menjadi salah satu pemicu kepada Gugum untuk menyusun pola gerak Ketuk Tilu yang bisa dipelajari dengan mudah. Sejak tahun 1952, di Priangan khususnya di Bandung, masyarakat kelas menengah ke atas mulai tergila-gila terhadap musik rock’n roll. Di samping itu, masyarakat kota (Bandung) sudah menjadi pewaris budaya Barat khususnya mereka yang tergolong masyarakat elite. Para pemuda pemudinya senang bermain musik aliran Barat juga senang berpesta dansa. Hampir setiap malam minggu mereka menggelar pestanya di rumah-rumah golongan elite. Ketika itu, Gugum pun ikut terjun di dalamnya (Gumbira, wawancara, Bandung, 10 Juni 2009). Presiden Soekarno melalui pidatonya yang diucapkan pada tanggal 17 Agustus 1959, menghimbau agar bangsa Indonesia agar kembali kepada kepribadian sendiri. Pidato itu yang sangat tegas itu diberi judul “Penemuan Kembali Revolusi Kita”. Melalui pidato ini pemerintah ingin melindungi sekaligus mengembangkan serta menyuburkan kpribadian nasional dan kebudayaan nasional. Bung Karno mempertanyakan mengapa para pemuda saat itu lebih mencintai cha cha cha, rock’n roll dan lagu-lagu ngak-ngik-ngek. (Pidato Presiden, 1959: 39). Peryataan Bung Karno inilah yang kemudian memicu Gugum Gumbira berpikir keras untuk berbuat sesuatu. Gugum yang saat itu dikenal sebagai remaja yang sedang gandrung terhadap musik maupun tari bergaya Barat, tiba-tiba harus menghentikan kesenangannya. Tidak hanya Gugum yang merasa tidak puas dengan keputusan pemerintah, namun tidak berani untuk berbuat sesuatu hanya menerima keadaan. Di kalangan teman-temannya ia dikenal sebagai seorang pemberani yang memiliki kelebihan dalam bidang seni. Ia seorang drammer yang juga senang berdansa, menari walts, cha-cha-cha, ballroom, dan lain-lain. Kesenangannya yang sedang menggebu tiba-tiba harus dihentikan dengan paksa karena kegiatan tersebut dilarang untuk dilakukan lagi. Tentu saja secara langsung atau pun tidak ada rasa ingin memberontak, dan pemberontakan yang ada dalam hatinya bukan diungkapkan dalam bentuk sebuah demonstrasi perlawanan yang riil terhadap pemerintah akan tetapi dijawab dengan berbuat sesuatu yang diungkapkan melalui estetis yang sudah ada dalam dirinya. Keberadaan tersebut tentu saja ditunjang oleh lingkungan budaya yang membentuknya. Di kalangan teman-temannya Gugum juga dikenal sebagai jago silat dari Selatan (baca: Bandung Selatan) sehingga ia sering dijadikan andalan teman-temannya bila menghadapi permasalahan yang harus dijawab dengan beradu fisik (Gumbira dan Komariah, wawancara, Bandung, Mei 2008). Kepandaian silat dimiliki Gugum karena ayahnya adalah guru penca di daerah Selatan, sehingga bakat seni itu telah ada dalam diri Gugum. Pergulatan Gugum dengan budaya Barat terutama dengan kesenian yang di dalaminya yaitu musik dan tari, serta dengan kesenian rakyat yang melimpah di Priangan memberikan inspirasi yang luar biasa untuk membuat ‘sesuatu’. Semula pikirannya sederhana, bagaimana ia bisa membuat tarian yang dapat disukai oleh para remaja di dua kalangan masyarakat yang berbeda, yang dapat disukai oleh para pemuda Utara dan pemuda Selatan. Gugum memiliki keyakinan bila mengambil bit dan step gaya walst tentu akan disukai anak muda. Sementara seni pergaulan tradisional yang dimiliki di Tatar Sunda yang populer saat itu adalah Ketuk Tilu. Keinginan untuk berkarya sudah mulai saat itu (Gumbira, wawancara, di Bandung, 23 Mei 2008). Berbicara masalah ketuk Tilu tidak dapat dilepaskan dari pencak silat sebab ungkapan gerak yang disajikan dalam ketuk Tilu oleh para pamogoran adalah gerak pencak/ibing penca. Melihat fenomena tersebut Gugum merasa optimis, dengan dasar pencak para pemuda akan tertarik, karena sifatnya heroik. Hal itu juga dikuatkan dengan pandangannya bahwa ia seringkali melihat para pemuda yang tergerak hatinya untuk ngibing jika mendengar suara terompet. Sebenarnya ada motivasi lain yang membuat Gugum semangat berkreasi. Ia mempunyai keinginan yang menggebu-gebu dan keinginan itu dilarang penguasa. Kemudian timbul pemikiran baru untuk mencoba mengangkat kesenian rakyat yang ingin disetarakan dengan kesenian gaya Barat. Keberangkatan Gugum dari dua titik yang tertindas. Pertama, pada waktu itu Gugum sedang cenderung menggebu-gebu semangatnya menggauli dan mendalami kesenian Barat, yang sedang digandrungi kaula muda, pesta rumahan, seperti rok end roll, dansa, ballroom dengan musik ngak-ngik-ngek-nya. Kedua, yang melandasi munculnya kreativitasnya tari adalah pemberontakan pada saat itu kesenian rakyat “ronggeng” atau Ketuk Tilu yang digandrungi masyarakat kecil pun dilarang. Namun ada pula rasa yang lain, Ia merasa bahwa saat itu seni tradisional dirasakan kampungan, menari saja harus memakai iket, bedog, kalau pencak harus memakai pangsi. Ia pun berfikir untuk mengubah keadaan tersebut. (Gumbira, wawancara, Bandung, 23 Mei 2008). Gugum pun berbuat dan berkreasi untuk menuangkan obsesinya. Sebuah obsesi yang selalu membakar semagatnya dalam melatar belakangi kemunculan Jaipongan adalah ketika Gugum melihat kondisi seni rakyat (baca: tari rakyat, Ketuk Tilu, Bajidoran, Pencak Silat, Banjet,dan lain-lain) yang dimiliki masyarakat Tatar Sunda, yang unik dan potensial sering mendapatkan perlakuan yang kurang adil dari kaum intelektual yang sering menganggapnya sebagai seni rendahan dan kampungan. Oleh sebab itu ia ingin mengangkat seni rakyat agar diterima semua lapisan masyarakat, dengan tujuan untuk membuktikan bahwa seni rakyat sangat kaya dan menarik, sangat fleksibel untuk dikembangkan, serta memiliki nilai jual tinggi. Tantangan baru juga muncul, menghantui pikirannya, ketika tahun 1974, Gubernur Jawa Barat, Solihin GP., mempertanyakan keberlanjutan Ketuk Tilu (Gumbira, wawancara, Bandung, 23 Mei 2008).

1. Gugum Gumbira Sang Penggagas

Gugum Gumbira Tirasondjaya merupakan sosok pemuda kreatif yang tidak pernah merasa puas dengan apa yang dilakukannya. Berdiam diri bukanlah karakternya, berkreasi adalah hobbynya. Gugum Gumbira dikenal sebagai orang yang cukup kritis dalam menyikapi berbagai hal yang menyangkut situasi sosial yang melingkupinya. Ia juga dikenal sebagai sosok seniman kreatif yang moderat, dan selalu tidak puas dengan apa yang telah dicapainya sehingga ia selalu ingin meningkatkan diri. Hal ini merupakan sebuah kebutuhan manusia akan perwujudan diri. Seperti diungkapkan Abrahan H. Maslow bahwa “...perasaan tidak puas dan kegelisahan baru akan segera berkembang, kecuali orang itu melakukan apa yang secara individual, sesuai baginya (1994: 56). Perasaan tidak puas tersebut merupakan keinginan orang akan perwujudan diri, seperti diungkapkan Kurt Goldstein yang menyebutkan bahwa “Kecenderungan ini dapat diungkapkan sebagai keinginan untuk makin lama makin istimewa, untuk menjadi apa saja menurut kemauannya” (Goldstein dalam Maslow, 1994: 57). Sifat Gugum yang tidak pernah puas terhadap apa yang telah dicapainya, merupakan kodrat manusia pada umumnya. Sebagai makhluk hidup yang selalu tidak pernah puas. Manusia secara biologis belum sempurna, artinya manusia tidak pernah dewasa karena pada dasarnya segala sesuatu yang dikerjakan manusia adalah sebuah proses belajar tanpa akhir (Mardimin, 1994: 15). Ia juga selalu ingin mensejajarkan kesenian tradisinya dengan kesenian modern yang saat itu berkembang di Priangan. Kesenangannya terhadap seni tradisional khususnya pertunjukan rakyat (tari rakyat), telah membuatnya terobsesi untuk melahirkan sesuatu yang harus dapat disukai oleh kaum remaja. Perjalanan panjang dalam mengarungi ‘kesenangannya’ di bidang seni ternyata tidak sia-sia, pengorbanannya dari segi moriil maupun materil tidak dipedulikannya demi obsesi yang telah dirintisnya, pada kenyataannya tidak hanya para remaja seperti yang jadi obsesinya, akan tetapi semua orang dari anak-anak, remaja, hingga dewasa, menyukainya. Bahkan Jaipongan telah memberi kehidupan kepada orang banyak. Kendatipun sudah berkeluarga, namun Gugum masih terus mendalami berbagai ilmu pencak maupun tari-tari Sunda lainnya. Bentuk kesenian lain yang diperdalamnya adalah Bajidoran yang hidup di daerah Subang dan Karawang. Beberapa tokoh Bajidor yang ia datangi dan dijadikan gurunya adalah Atut, Askin, dan Dimyati yang berasal dari Karawang. Selain itu, Lurah Hilman, Upas Omo, Lurah Joni yang berasal dari Subang. Ketika dirinya mempelajari Bajidoran dari tokoh-tokohnya di Karawang dan Subang, Gugum banyak menemukan keunikan dalam bajidoran, seperti tepak kendang. Tepak kendang yang terdapat di daerah Karawang dan Subang sangat khas dan tidak ditemukan di daerah lainnya. Pola tepak kendang yang ditemukan di antaranya bukaan pencugan, nibakeun, dan motif-motif tepak dan gerak mincid. Lebih lanjut pola-pola tersebut menjadi kerangka dasar Jaipongan. Dari pola-pola tersebut kemudian dijadikan kerangka garap Jaipongan.

2. Proses Penyusunan Koreografi dan Karawitan

Dari hasil penjelajahan Gugum yang dilakukan dalam kurun waktu yang cukup panjang, maka kira-kira awal tahun 1974, Gugum mulai mengeksplorasi gerak. Gerak-gerak pencak yang sudah ditransformasikan ke dalam bentuk ibingan, baik dalam pertunjukan Ketuk Tilu, Bajidoran, Banjet, Pencak Silat, mulai terus digali. Eksplorasi gerak terus dilakukan ketika ia memiliki waktu senggang, malam hari atau pada saat hari libur. Selain mengundang Saleh Natasendjaja, Gugum mulai mengundang ahli Ketuk Tilu yang lain yaitu Nandang Barmaya, bersama para nayaga seperti Mang Samin (alok), Mang Entis (rebab), Mang Tosin (kendang), dan lain-lain. Setelah semua datang Gugum memperlihatkan gerak-gerak yang sudah dieksplorasinya. Gugum ingin menggunakan lagu-lagu Ketuk Tilu. Percobaan memadukan musik dengan gerak dimulai (Gumbira, wawancara, Bandung, 20 Juni 2010). Gugum begitu atraktif, ada loncatan, split, depok, dan lain-lain dengan kecepatan gerak yang bervariatif pula. Ketika proses rekaman, sering kali terjadi kontradiktif dengan pola yang ada, tetapi akhirnya menjadi pola tersusun dan menjadi pola tersendiri dengan pola yang baru yang tidak sama dengan sumbernya. Konsep musik yang ada dalam pikiran Gugum adalah “padungdung kendor” dengan padungdung kendor ia akan bisa mengungkapkan gerak sekehendak dia, kapan dia ingin berhenti atau kapan harus bergerak. Dalam padungdung ada irama yang bebas, sementara dalam pola gamelan terikat oleh pola yang sudah baku. Kendang pencak dalam Musik yang ingin diungkapkan Gugum dalam tarian yang sedang digarapnya dipengaruhi oleh modal dasar Gugum dari Pencak. Gerak pencak sudah mendarah daging dalam dirinya sehingga kadang bergerak tanpa dipikirkan mengikuti alur perasaan. Karena sejak kecil pelajaran pencak yang ia terima berawal dari gerakan pencak yang sudah ada tepak-nya. Artinya dari ibing penca dulu, bukan dari jurus-jurus atau eusi dalam pencak, sehingga keakrabannya dengan tepak dua, tepak peleredan, tepak tilu, padungdung, sudah sangat melekat dalam perasaannya. Misalnya ada gerak pasang, kuda-kuda, sambut, sikut, bendul, gentus, pling, dan sebagainya. Gugum merasa optimis, dengan basik pencak para pemuda akan tertarik. Sebab seringkali melihat jika ada suara terompet para pemuda merasa tergerak hatinya untuk ngibing penca. Namun ternyata konsep padungdung dalam pencak sulit sekali diterapkan pada kliningan/gamelan, terutama ketika menggunakan pola lagu yang sudah ada (Gumbira, wawancara, Bandung, 20 Juni 2010). Terkadang masuk rekaman tanpa konsep yang jelas, namun ketika mulai menabuh gamelan, ide itu mengalir dengan sendirinya, resikonya waktu rekaman pun cukup panjang. Dengan semangat, Gugum mengekpresikan gerak-gerak yang sudah ada dalam pikiran dan perasaannya, namun tiba-tiba harus diberhentikan karena tidak dapat terkejar oleh penabuh yang sedang mengiringinya. Gugum pun terpaksa harus bisa menahan diri untuk mengekspresikan geraknya. Dalam menyusun koreografi Jaipongan Gugum Gumbira Juga mengadakan eksplorasi, dalam arti menggali, mengolah, dan mengembangkan gerak-gerak tari tradisi tersebut menjadi suatu gerak yang berbeda. Gerak yang digarap tidak hanya dari gerak tradisi tetapi juga mengolah gerak yang berasal dari budaya luar, seperti gerak kaki yang mengambil dari tarian cha-cha, rock `n` roll, twist dan lain-lain. Dalam penggabungan gerak yang berbeda itu tidak tampak timpang, akan tetapi menyatu luluh menjadi satu kesatuan yang lebih dinamis. Dalam menyusun koreografinya, Gugum Gumbira selalu memperhatikan struktur tariannya, bagaimana bentuk awal, bagian tengah, dan akhir tarian. Jaipongan yang diciptakan oleh Gugum Gumbira bukanlah tarian yang berlatarbelakang ceritera (kecuali tari Kawung Anten) tetapi lebih menitikbertakan pada keindahan gerak, penyusunan koreografinya lebih diutamakan adalah penempatan irama. Dalam menentukan bentuk akhir, unsur-unsur gerak dan karawitan selalu diselaraskan dan saling melengkapi. Ini menjadi bentuk yang saling berhubungan dan tidak dapat dipisahkan sehingga muncul harmoni. Dengan demikian, terdapat konsep yang jelas dalam penggarapan tariannya. Di samping itu, kesulitan terjadi dalam proses penyusunan karawitan Jaipongan, karena adanya perbedaan visi dan persepsi yang mendasar antara Gugum Gumbira dengan penata karawitan.

3. Proses Penggarapan Kostum

Proses penggarapan kostum untuk Jaipongan, Gugum Gumbira bekerjasama dengan Euis Komariah (istrinya). Dari dialog-dialog yang sering diungkapkan mereka melahirkan kostum Jaipongan yang cukup unik. Gugum terinspirasi oleh penampilan fisik para ronggeng/sinden Gaya Kaleran. Terutama dari sajian Kliningan Bajidoran. Gugum merekonstruksi busana Ronggeng tersebut sehingga menghasilkan penampilan yang elegant. Ketika tari Keser Bojong sedang digarap, baik itu koreografi maupun musiknya. Gugum Gumbira dan Euis Komariah (istrinya) sudah merencakan untuk membuat kostumnya. Gugum terobsesi ingin menampilkan citra kewanitaan perempuan Sunda dengan tradisi menggunakan kebaya dan sinjang. Ia juga terispirasi oleh kostum-kostum yang digunakan oleh para sinden dalam sajian bajidoran. Terkesan glamor tetapi tidak meninggalkan esensi keperempuanan Sunda. Konsepnya kesederhanaan dari pakaian tradisi Sunda itu akan diberi ornamen-ornamen yang dapat memberikan kesan glamor, misalnya dengan diberi payet-payet di beberapa sisi kebaya atau sinjang. Model kebaya Sunda diberi ornamen payet atau kadang juga diberi bordiran yang bermotif bunga. Model seperti itu menjadi pilihan yang unik dan terkesan glamor. Demikian juga dengan kain (sinjang) polos yang diberi ornamen yang hampir sama dengan hiasan yang ditempel pada kebaya. Kepala bersanggul dan diberi bunga dan tusuk sanggul. Asesoris lain adalah karembong yang dibelitkan pada pinggang sebagai beubeur (ikat pinggang itu menjadi ciri khas kostum tari Jaipongan saat itu). Untuk kostum (busana) tarian laki-laki Gugum Gumbira mengembangkan dari pakaian yang biasa digunakan oleh para jawara. Selana pangsi, baju kampret, kadang-kadang juga menggunakan kain sarung yang didodot. Kelengkapan lain adalah menggunakan sabuk/ikat pinggang yang biasanya terbuat dari kulit. Juga menggunakan iket untuk hiasan kepala.

4. Proses Pelatihan

Gugum Gumbira sangat selektif dalam mencari penari, kebetulan penari awal yang dilatih adalah Tati Saleh. Ia seorang penari yang sudah terkenal saat itu, dan ia pun seorang penyanyi Sunda yang sudah populer di masyarakat. Seorang koreografer harus selektif dalam menententukan penarinya, karena penari akan sangat menentukan kualitas dari tarian yang kreasikan oleh seorang koreografer. Sal Murgiyanto menyebutkan bahwa, “semua orang mengetahui bahwa bakat tari merupakan prasyarat untuk dapat membawakan sebuah tarian dengan baik dan mengesankan” (Murgiyanto, 1993: 12). Seorang penari yang berbakat akan sangat menentukan kwalitas sajian tari yang digarapnya. Tati Saleh, sebagai seorang publik figur memiliki eksistensi dan itu sangat penting. Selain itu, dari segi penampilan secara fisik Tati Saleh dianggap cocok untuk menarikan karyanya. (Gumbira, wawancara, Bandung, 14 Juni 2009). Sebenarnya, hasil eksplorasi gerak yang dilakukan Gugum pada awal penciptaan, diujicobakan kepada seorang ronggeng/sinden di daerah Subang yang bernama Titin. Namun, kepada Titin tidak memberikan tarian secara utuh dan terpola, hanya diberi penggalan-penggalan gerak saja. Sementara penerapan/pelatihan tari yang intensip diberikan kepada Tati Saleh. Pelatihan dilakukan secara tradisional, dengan metode tradisional yaitu dengan diberi contoh dahulu kemudian diikuti oleh Tati. Gugum sangat demokratis ketika memberikan gerakan. Seringkali melihat postur tubuh penarinya dan gerakan yang diberikan harus disesuaikan dengan kemampuan penari itu sendiri. Kepekaan Gugum juga sangat terlatih dengan melihat fisik seseorang. Setelah memberikan gerakan biasanya si penari berlatih berulang-ulang sambil diperhatikan Gugum. Apabila dirasakan kurang sesuai dengan yang diinginkan, ia akan terus mencari peluang untuk terlihat dengan enak. Dalam proses pelatihan kadang-kadang Gugum tidak pernah perduli terhadap waktu. Kadang Tati Saleh atau penari-penari lain harus semalaman berada ditempat latihan (Gumbira, wawancara, Bandung, 14 Juni 2009). Ketika berlatih dengan Gugum, banyak sekali pengalaman yang didapatkan. Terkadang Gugum menginstruksikan untuk melakukan gerakan sesuai dengan keinginannya. Istruksi tersebut diutarakan dengan kata-kata, bukan dengan dengan contoh gerak. Oleh sebab itu si penari harus peka dan mampu menterjemahkan apa yang diinginkan oleh Gugum. Penari harus juga memiliki daya kreativitas tinggi untuk menerima tarian yang diberikan dan mengungkapkannya sesuai dengan karakter penari tersebut.

B. Terwujudnya “Tari Ketuk Tilu Perkembangan”

Perjalanan panjang dalam melakukan proses penciptaan tari yang sebagian besar bersumber dari Ketuk Tilu ini, akhirnya terwujud dalam tarian yang diberi nama Ketuk Tilu Perkembangan. Tarian ini merupakan hasil penataan dari kekayaan gerak tari Ketuk Tilu, yang di dalamnya 90% bermuatan gerak ibing kembang pencak (Suyudi, Pikiran Rakyat, 18 Januari 1984, hlm. 7). Demikian halnya dengan karawitan tarinya. Seperti sudah dibahas sebelumnya bahwa gending pengiringnya berpatokan pada lagu-lagu Ketuk Tilu yang lebih banyak mengadopsi gending Ketuk Tilu gaya Kaleran (Karawang dan Subang). Tepakan-tepakan kendang khas Kaleran sangat mewarnai gending tersebut yang merangsang orang untuk ikut bergoyang. Ketuk Tilu yang dijadikan sumber penciptaan tarian bukan dari struktur penyajian, tetapi dari kekayaan gerak yang dimiliki Ketuk Tilu yang sangat fleksibel dan memiliki kebebasan untuk lebih dikembangkan. Gerak-gerak yang dikembangkan pada awal penggarapan tarian di antaranya adalah gerak nonjok, selut, jalak pengkor, jeblag, jambret, besot,dan mincid. Sementara dari gerak-gerak tradisi Sunda yang lain adalah capang, galeong, trisi, ukel, nyawang, geser, baplang, adeg-adeg, tumpang tali dan lontang. (Rukmiati, 1994:20). Sumber-sumber gerak tersebut diolah sedemikian rupa oleh Gugum Gumbira yang didampingi Nandang Barmaya dan saleh Natasendjaya, maka lahir lah Ketuk Tilu Perkembangan yang ditampilkan pada Festival Tari Rakyat Jawa Barat pada tahun 1974 bertempat di Gedung Merdeka Bandung. Tarian yang disajikan bernama Kewer Ronggeng. Pada kesempatan itu dihadiri oleh Gubernur Jawa Barat Solihin GP (Kurniati, 1995: 48). Disebut tari Ketuk Tilu Perkembangan karena perangkat gamelan telah dikembangkan atau dilengkapi dengan waditra lain. Namun masih menggunakan pola Ketuk Tilu, walaupun gerakannya sudah menunjukkan kebaruan. Tjetje Padmadinata, seorang politisi yang selalu menjadi pemerhati kesenian, dalam sebuah saresehan menyebutkan bahwa “Sumber Jaipongan adalah Ketuk Tilu sebagai tari pergaulan rakyat kita sendiri, Jaipongan adalah Ketuk Tilu yang sedang berkembang, oleh sebab itu perlu didukung oleh masyarakat” (Pikiran Rakyat, 10 Mei 1981). Setelah mempertunjukkan tarian tersebut Ketuk Tilu Perkembangan yang juga diberi nama Kewer Ronggeng Gugum Gumbira tidak lantas diam, dia terus berproses untuk membuat garapannya yang lain. Pada tahun 1976 Gugum melahirkan album pertama yang yaitu Oray Welang. Album pertama ini disambut baik oleh masyarakat dan kaset pun laku keras. Album ini dibuat musiknya dahulu baru kemudian dibuat tariannya. Setelah tari Oray Welang dipublikasikan. Kemudian tari Oray Welang diajarkan kepada murid-muridnya di padepokan Jugala. Ketuk Tilu Perkembangan seperti yang dipentaskan Gugum Gumbira dalam Festival Tari Rakyat Jawa Barat pada tahun 1974 di Bandung, tahun 1978 di Hongkong, dan tahun 1979 di Gedung Merdeka Bandung. Tari Ketuk Tilu Perkembangan yang disajikan dalam ketiga acara festival tersebut, merupakan bentuk tarian berpasangan. Penarinya adalah Gugum Gumbira dan Tati Saleh. Sebenarnya, tahun 1978 itu Gugum Gumbira menerapkan tarian kepada tiga orang ronggeng/penari yaitu Tati Taleh, Nunung Suntara (sinden Karawang), dan Mimin (istri Suanda yang juga sinden Karawang). Penari laki-lakinya adalah Gugum Gumbira, Tadjudin Nirwan, dan Nandang Barmaya. Namun demikian, yang mengikuti pentas dalam acara Festival di Hongkong hanya pasangan Gugum Gumbira dan Tati Saleh saja. Fenomena yang menarik dari Tari Ketuk Tilu Perkembangan ini menjadi pembicaraan dari berbagai kalangan. Bahkan Para seniman tradisi yang fanatik terhadap Ketuk Tilu menolak untuk menyebutkan karya Gugum sebagai Tari Ketuk Tilu Perkembangan. Alasannya karena dianggap Ketuk Tilu tidak perlu dikembangkan lagi karena sudah ada pola yang baku dan tarian Gugum bukan Ketuk Tilu. Maka Gugum Gumbira disarankan untuk mencari istilah lain untuk memberi nama pada karya barunya. (Setia, wawancara, di Bandung, 20 Februari 2012). Fenomena menarik lainnya adalah bahwa Ketuk Tilu Perkembangan menjadi topik dalam ceramah tari dalam acara Festival Tari dan Nyanyi di Hongkong pada tanggal 25 Oktober 1978.

C. Lahirnya Istilah Jaipongan

Pada tahun 1975 kata Jaipong sudah dikenal di kalangan seniman Banjet daerah Karawang. Namun istilah itu tidak mencuat sebagai sesuatu yang memiliki arti, sehingga orang tidak peduli dengan apa itu Jaipong. Munculnya kata-kata itu bukan bahasa sehari-hari, tetapi hanya muncul dalam pertunjukan Banjet, yang suara kendangnya ditirukan oleh penari bodor. Kata Jaipong merupakan peniruan bunyi kendang (anopatope) yang biasa diucapkan oleh penari bodor (pelawak) dalam pertunjukan Banjet ( Azis, 2007: 8). Demikian halnya dengan pendapat Gugum Gumbira yang mengambil istilah Jaipongan sebagai nama dari genre tari yang dibuatnya. Kata “jaipong” hanya dikenal sebagai sebuah “kata” bukan sebagai sebuah bentuk garapan tari atau musik. Masih terbayang dalam ingatan Gugum ketika dirinya diprotes oleh banyak orang untuk harus mengganti nama karya pertamanya yaitu Ketuk Tilu Perkembangan, setelah mementaskan karyanya di gedung Merdeka dalam acara Festival Tari Rakyat (FTR) tingkat Jawa Barat. Para seniman tradisi protes bahwa pertunjukan Gugum bukan Ketuk Tilu, dan mereka menganggap bahwa Ketuk Tilu tidak perlu dikembangkan lagi karena sudah memeliki norma-norma. Tabuhan, lagu, maupun tariannya sudah dianggap baku. Maka Gugum pun berusaha keras untuk mencari nama untuk karyanya. Berbagai masukkan dari kawan dan kolega-kolegayanya, sangat variatif, ada yang memberi saran untuk diberi judul “bojongan” dengan alasan tarian itu diciptakan di Bojong Loa. Gugum masih belum mengambil keputusan. Istilah Jaipongan berasal dari senggak. Senggak dalam Banjet terdapat tiga macam yaitu jaipong, jakinem, dan jakimon. Atau bisa diambil dari kata plak, ping, pong, bunyi kendang yang dipukul. Dalam perbendaharaan bahasa Sunda istilah-istilah tersebut tidak memiliki arti apa-apa. Jaipong suara yang dihasilkan dari tepak kendang, jakinem suara yang dihasilkan dari bonang, dan jakimon dari suara goong kecil/kempul. Karena energetik karya Gugum berasal dari kendang, seperti juga Ketuk Tilu dan pencak, maka Gugum memilih Jaipong untuk nama tariannya (Gumbira, wawancara, Bandung, 20 Juni 2010; dan dari sumber rekaman video tahun 1986). Ketika Jaipongan mencuat kepermukaan, setelah dipergunakan oleh Gugum untuk memberi nama karya tarinya, tiba-tiba banyak orang yang mengaku. terutama seniman dan budayawan Karawang yang mengklaim bahwa Jaipongan berasal dari Karawang. Orang Karawang sampai protes bahwa Jaipongan adalah milik mereka. Namun demikian protes-protes itu tidak berarti di mata Gugum maupun masyarakat banyak, karena Gugum Gumbira-lah yang mempopulerkan Jaipongan.

D. Awal Kehidupan Jaipongan (1978-1980)

Istilah Jaipongan baru dipergunakan pada tahun 1978, ketika Gugum Gumbira membuat karyanya yang diberi nama Keser Bojong. Pola gerak maupun lagu dalam Keser Bojong masih menggunakan pola Ketuk Tilu, dengan mengambil esensi gerak pencak dan dari esensi Tari Rakyat lainnya (Kurniati, 1995: 50). Tarian ini merupakan jenis tari tunggal, namun dapat disajikan secara tunggal maupun kelompok. Tarian ini lebih dikenal dengan tari Keser Bojong, sementara Daun Pulus Keser Bojong itu sendiri adalah nama lagu dari iringan tariannya yang dibuat khusus dalam perpaduan vokal dan instrumentalia. Elemen koreografinya antara lain ada adeg-adeg angin-angin, kepret jedag, mincid girimis, yuyukangkang, waliwis mandi, dan lain-lain. Keser Bojong pertamakali disajikan oleh dua orang yaitu Tati Saleh dan Yetty Mamat. Sejak itu, Keser Bojong kerap mengisi acara-acara pertunjukan di mana-mana. Kemudian, pada awal tahun 1980 tarian ini disajikan oleh tiga orang penari yaitu Tati Saleh, Yetty Mamat, dan Elly Somaly dalam acara “Malam Sejuta Bintang” bertempat di Balai Sidang Senayan Jakarta. Pertunjukannya mendapat sambutan yang antusis (Dasef, wawancara, Bogor, 12 Oktober 2011). Di satu sisi, sajian tersebut menuai protes dari berbagai kalangan masyarakat. Banyak yang menganggap bahwa dalam Tari Keser Bojong terdapat unsur erotisme, terutama dengan mencuatnya unsur ”3G” (gitek, geol, dan goyang). Reaksi masyarakat dari berbagai kalangan mengenai sajian tari Jaipongan sangat luar biasa. Di sisi lain, Jaipongan disambut hangat oleh masyarakat terutama oleh masyarakat menengah ke bawah. Masyarakat Sunda berbondong-bondong ingin mempelajarinya. Sambutan demi sambutan antara yang pro dan kontra terdengar di mana-mana. Ditengah meruncingnya tanggapan dan polemik dari masyarakat, tokoh kesenian dan kaum terpelajar melalui media massa, masyarakat golongan bawah menyambutnya dengan penuh gairah. Dan ramai memeperbincangkannya. Dari obrolan warung kopi sampai kepada saresehan yang diadakan oleh para pejabat (Suyudi, Pikiran Rakyat, 18 Januari 1984, hlm. 1). Seperti yang dilakukan oleh Bappeda Jawa Barat yang antusias mewadahi acara saresehan tentang Jaipongan. Judul tulisan dalam Pikiran Rakyat tersebut sangat menggelitik, “Adakah Tiga “G” di sana ? Maka Tembuslah Jaipongan sampai ke Bappeda Jabar: Melibatkan para teknokrat dan Politisi. Saresehan tersebut dilakukan karena hebohnya masalah tiga “G” yang di cuatkan oleh media. Pada umumnya para pembicara dalam saresehan tersebut menyambut baik dengan adanya Jaipongan. Menurut Gugum Gumbira, mengatakan, sebenarnya tiga “G” dalam Jaipongan itu tidak ada, yang ada justru dalam Ketuk Tilu seperti keplok cendol, uyeg, dan lain-lain. Gerakan pinggul dalam Jaipongan muncul secara alamiah yang diakibatkan dari teknik gerakan kaki, kalaulah tampak bergoyang maksudnya tiada lain dari pernyataan keluwesan seorang wanita (Gumbira dalam Suyudi, Pikiran Rakyat, 18 Januari 1984, hlm. 1). Jaipongan disambut hangat oleh masyarakat Priangan, karena selain mereka merasa akrab dengan kesenian tersebut juga mereka merasa bahwa Jaipongan menjadi milik pribadi. Situasi dan kondisi budaya saat itu sedang mengalami perubahan. Ketika perubahan budaya (cultural dinamic) terjadi, biasanya disertai kritik, konflik, dan perubahan nilai-nilai lama, lalu menyeleweng dari hasil yang telah dicapai, ataupun membawa serta penghalusan warisan budaya dan peningkatan nilai-nilai yang terkandung di dalamnya (Bakker, 1994: 115). Hal ini terjadi ketika Jaipongan muncul, Jaipongan dianggap sebagai seni yang mengeksploitasi erorisme dan lain-lain. Bila merujuk pada pendapat Bakker di atas sangatlah wajar fenomena itu terjadi. Kendatipun demikian, dalam perkembangannya ternyata Jaipongan menjadi sebuah karya yang dielu-elukan karena telah memberi kontribusi yang banyak terhadap kehidupan berkesenian masyarakat tatar Sunda. Pada tahun 1978, Gugum Gumbira juga melahirkan tarian berpasangan yaitu Rendeng Bojong. Kemudian tahun 1979 melahirkan pula tari Kuntul Mangut yang ditarikan secara kelompok. Pada tahun 1980 memunculkan tari Setra Sari dan Toka-Toka. Antara tahun 1978 sampai dengan tahun 1980, masyarakat masih membaurkan menyatakan sajian tersebut antara Ketuk Tilu dan Jaipongan. Berdasarkan sumber yang ada, pada umumnya mereka masih menyebut Ketuk Tilu. Seperti yang terdapat dalam Pikiran Rakyat berjudul “Wali kota Bandung Berketuk Tilu”. Dalam keterangan gambarnya disebutkan “Walikota Bdg, H. Husen Wangsaatdja, ikut berketuk tilu dengan para penari dalam hiburan di Aula Kodam VI/Slw. Pertemuan Ramah Tamah antara Pangdam VI, dengan para Korps Cacad Veteran, Warakauri, Pepabri. Dll” (Pikiran Rakyat, 17 Mei 1980, hlm. 2). Contoh lain ada tulisan yang berjudul “Di Bar-Bar & Restoran Mewah, selain Berdisco: Kesenian Sunda Ketuk Tilu mengisi Hiburan Tutup Taun” (Pikiran Rakyat, 4 Januari 1980, hlm. 3), dan masih bayak lagi. Padahal saat itu istilah Jaipongan sudah digulirkan. Jaipongan yang identik dengan kehidupan rakyat kecil kini sanggup menembus berbagai lapisan masyarakat dari berbagai tingkat sosial. Musik Sunda dengan pukulan yang khas terdengar di mana-mana. Anak-anak, remaja, dan orang tua, baik yang emperan maupun gedongan nyaris tidak dapat menghindarkan diri dari demam Jaipong. Mereka larut dalam hentakan-hentakan ritme kendang. Irama segar ciri khas kaleran begitu merangsang untuk bergerak. Kursus Jaipongan pun menyebar hampir di setiap RW, seakan-akan mereka telah menemukan kepribadiannya. Mereka juga menyadari bahwa kegiatan berbudaya pada saat itu dalam bentuk kesenian yang digalakkannya tidak memenuhi citra rakyat (Suyudi, Pikiran Rakyat, 18 Januari 1984, hlm. 1). Melihat antusiasnya masyarakat terhadap Jaipongan, maka Gugum Gumbira mulai membentuk Jugala Grup sebagai naungan untuk mewadahi tempat berlatihnya masyarakat yang ingin mempelajari Jaipongan. Grup ini berdiri tanggal 19 Mei 1976, untuk menggantikan nama Grup Dewi Pramanik yang telah didirikan sepuluh tahun sebelumnya. Grup ini bergerak dalam bidang Jaipongan sebagai pengembang seni Ketuk Tilu. Jugala juga merupakan sebuah perusahaan Studio Rekaman. Bahkan sebuah berita dalam Pikiran Rakyat menyebutkan bahwa “Jugala seolah-olah memproklamirkan diri sebagai perekam ketuk tilu”. (Pikiran Rakyat, 6 Desember 1978, hlm. 5). Tujuan didirikannya Grup Jugala adalah untuk mengembangkan kesenian Sunda, khususnya Jaipongan supaya lebih dikenal dan disukai masyarakat. Selain itu, juga untuk mengadakan kaderisasi yang diarahkan pada pendidikan seni. Untuk menunjang tujuan ini tahun mulai tahun 1980 Gugum Gumbira mendirikan padepokan di Bandung, Jakarta, Sumedang, Ciamis, Bogor, Sukabumi, Tasik, dan lain-lain. Pada tahun 1978, ketika Jaipongan mulai populer, pengusaha-pengusaha pub memanfaatkan situasi untuk meraih keuntungan dalam bidang itu. Menjamurlah sanggar-sanggar tari sebagai penyedia jasa hiburan dengan menyajikan Jaipongan/Ketuk Tilu sebagai materi hiburannya. Di daerah Tegal Lega, Cicadas, bahkan di seputar Alun-alun Bandung yaitu di jl. Dalem Kaum, sanggar-sanggar tari tersebut ramai dikunjungi tamu-tamu penggemar Ketuk Tilu/Jaipongan. Merebaknya sanggar-sanggar Tari tersebut malah menurunkan nilai Jaipongan itu sendiri, yang sudah susah payah diangkat oleh Gugum Gumbira menjadi tari pertunjukan yang bernilai. Baik nilai dari citra penari maupun nilai estetik dalam sebuah garapan tari. Citra penari kembali dinodai dengan perilaku yang kurang baik. Ada keresahan dalam masyarakat, Us Tiarsa (1978: 1) mengungkapkan keresahan itu dalam sebuah tulisan di Pikiran Rakyat dengan judul tulisan “Alami Penurunan Nilai yang Sangat Drastis: Tari Ketuk Tilu Makin Digemari, dari “lumpur” naek ke “Salon”. Ketika Gugum Gumbira gencar membuat tarian Jaipongan yang semakin ditingkatkan mutunya, orang-orang yang tidak bertanggung jawab malah menurunkan nilai Jaipongan. Popularitas Jaipongan semakin menanjak, apalagi setelah diekspos dalam beberapa media cetak. Demikian halnya ketika Jaipongan ditayangkan di TVRI Jakarta pada tahun 1980. Imbasnya, nama Gugum Gumbira semakin dikenal masyarakat. Dalam waktu yang relatif singkat nama Gugum mencuat sejalan dengan mencuatnya Jaipongan ke pentas dunia tari di tanah Air. Nama Gugum serta merta telah disejajarkan dengan para koreografer pendahulunya seperti dengan Huriah Adam, Bagong Kusudiardjo, dan lain-lain.

E. Perkembangan Jaipongan (1980-2011)

Pada tahun 1980-an (pada masa Orde Baru) kondisi sosial, ekonomi, dan politik yang pada saat itu dapat dikatakan ’kondusif,’ terutama dalam bidang pembangunan ekonomi (Ricklefs, 2001: 593-594). Pembangunan di segala bidang sedang digalakkan, termasuk bidang Kesenian. Peningkatan penghasilan masyarakat sangat mendukung terhadap peningkatan apresiasi terhadap kesenian. Tampak adanya perkembangan dalam sektor kebudayaan dan kesenian yang cukup berarti, yaitu dengan adanya muhibah-muhibah seni ke luar negeri, maupun sebaliknya. Para pelaku seni dan budaya terus berupaya meningkatkan kualitas seni dan budayanya (Lubis et al., 2003: 429-430). Pada tahun 1986, Pemerintah telah bertekad untuk menggalakkan bisnis pariwisata. Penekanan Presiden mengenai hal itu disampaikan pada pembukaan Rapat Kerja Departemen Pariwisata, Pos, dan Telekomunikasi pada tanggal 26 September 1986. Promosi pariwisata ke luar negeri terus digalakkan dengan menyajikan berbagai bentuk seni (Soedarsono, 2003: 234-235).). Kondisi ini sangat mendukung terhadap kehadiran karya tari baru Jaipongan karya Gugum Gumbira. Sejak tahun 1980, popularitas Jaipongan semakin menanjak. Jaipongan kerap hadir dalam berbagai acara yang diselenggarakan masyarakat. Dari masyarakat kelas bawah hingga kelas atas. Pesta-pesta perkawinan, khitanan, dan pesta-pesta lain yang diselenggarakan berbagai pihak, menyajikan Jaipongan sebagai hiburannya. Festival-festival Jaipongan mulai digelar. Festival pertama Jaipongan Tingkat Jawa Barat dilaksanakan di Padalarang (Willy dan Ayi, wawancara, 25 Februari 2012). Pada dekade tahun 1980-an terjadi perkembangan yang luar biasa dalam masyarakat. Masyarakat kelas bawah hingga kelas atas akan merasa tidak puas apabila mengadakan pesta-pesta baik itu pesta hajatan khitanan maupun pernikahan tidak menanggap Jaipongan. Uniknya, para tamu undangan itu akan pada umumnya ikut menyumbangkan tarian atau menari dalam acara hiburan tersebut. Pesta hajatan pun terasa meriah. Sejak tahu 1980 hingga tahun 2004 Jugala Grup kebanjiran acara hingga terkadang ada yang tidak terlayani. Selama kurun waktu tersebut Jugala Grup menjadi Grup yang sangat bergengsi, dan termahal di antara grup kesenian yang ada saat itu. Hal ini berdampak besar terhadap kehidupan ekonomi para pelakunya. Jugala Grup kerap mengisis acara-acara yang diselenggarakan oleh masyarakat kelas atas. Tahun 1981 Gugum Gumbira membuat tarian baru yaitu tari Sonteng dan Pencug Bojong. Sonteng untuk jenis tari putri dan Pencug Bojong untuk jenis putra. Sejak tahun 1980 permintaan lawatan ke luar negeri terus mengalir. Demikian pula permintaan pertunjukan di dalam negeri. Kadang ada permintaan-permintaan tarian baru yang disajikan dalam acara-acara tertentu. Kerja cepat kejar target sering kali terjadi. Bahkan terkadang ada tarian yang diselesaikannya menjelang naik panggung. Para penari sudah menjadi terbiasa dengan hal itu dan mereka cepat sekali untuk mengantisipasi keadaan (Dasef, wawancara, Bogor 12 Juli 2011). Tidak semua karya Gugum muncul dari kebutuhan estetis Gugum sendiri, tetapi ada juga beberapa karya Jaipongan Gugum berdasarkan pesanan “by the order” seperti contohnya Setra Sari. Tarian ini, dibuat tahun 1980 setelah heboh tari Keser Bojong yang dianggap sebagai tarian eroris yang mengandung unsur tiga “G”. Aang Kunaefi saat itu meminta tarian untuk diperhalus supaya tidak terlihat vulgar Gugum tanggap dengan situasi tersebut maka dengan segera ia menggarap tarian baru dengan munculkan tari Setra Sari dalam lagu Serat Salira. Tarian ini mendapat pujian dari berbagai pihak yang pernah mencibirkan Jaipongan. Bahkan Sampurno menyebut srimpi terhadap tarian ini. (Hidayat, wawancara, Bandung, 2 Maret 2006). Gugum pun tidak merasa melacurkan diri dengan mengikuti himbauan pemerintah. Nilai estetiknya tetap diungkapkan, bahkan syair lagu tersebut dianggap oleh para sastrawan sebagai syair lagu terbaik di antara lagu-lagu karya Gugum yang lain. Dalam tari Jaipongan karya Gugum terlihat bahwa ada kemampuan memainkan dinamika, dan bagaimana pula adanya kemampuan interpretasinya. Dengan demikian dinamika kreativitas umum dalam membuat karyanya sangat unik yang kemudian dapat ditangkap sebagai sebuah perubahan dalam tatanan tari Sunda. Sementara ini ada paradigma tradisional yang kurang tepat terhadap nilai kualitas sebuah tarian. Hal ini karena terjerembab guru lagu. Semakin tinggi wiletan lagu yang dipergunakan maka tarian tersebut semakin bernilai, hal ini berkaca kepada tari Panji. Dengan demikian orang yang dianggap bernilai dalam tari atau seorang koreografer bernilai jika sudah mampu menari atau membuat karya tari dalam iringan musik yang delapan wiletan. Padahal dalam tari tidak membutuhkan itu. Keterampilan seorang penari bukan ditentukan oleh iringan musiknya yang sudah mencapai wiletan tinggi, tetapi bagaimana ia mampu menari mengekspresikan karakter tarian lewat sajiannya. Hal ini pernah dikhawatirkan oleh Suyudi (1984: 1) karena Gugum mencoba membuat tarian dengan menggunakan lagu Ageung yang berirama lambat (Suyudi, Pikiran Rakyat 18 Januari 1984, hlm. 1). Popularitas Jaipongan terus meningkat, penyebarannya semakin meluas ke seluruh Nusantara. Berbagai kesenian di Jawa Barat maupun di luar kultur Sunda memasukkan unsur Jaipongan ke dalam keseniannya. Termasuk grup lawak Srimulat yang sedang populer saat itu (tahun 1982) memasukkan unsur Jaipongan dan yang menjadi penarinya adalah Jujuk. Juga Candra Kirana memasukkan Jaipongan ke dalam komposisi instrumentalia yang disusun oleh Elfa S. Selain musik Indonesia yang telah mengambil manfaat dari karawitan Jaipongan, bahkan tarian pun telah sanggup membaptis Ballet sebagai tari nasioanl. Koreografer Farida Faisol yang berhasil meraih gelar pada akademi ballet klasik “Bolshoi Teater” di Moskow, berpaling kepada Jaipongan yang menurut penilaiannya jaipongan lebih kompeten untuk dijadikan tiang pancang dalam mencari tari Indonesia dari pada tarian lainnya. Maka terciptalan Ballet Daun Pulus yang dipergelarkan tgl 21 November sampai 1 Desember 1983 pada pekan Ballet II di Taman Ismail Marjuki (Suyudi, Pikiran Rakyat, 18 Januari 1984, hlm. 7). Pada awalnya tarian yang dikreasikan oleh Gugum tidak bertema, umumnya hanya menggambarkan keceriaan para remaja, atau kecantikan mojang Priangan. Namun garapan tersebut tetap memiliki nilai. Kemudian ketika membuat Rawayan tahun 1987 tema itu dimunculkan dalam tarian. Ada hubungan dengan teks. Bahkan tarian Rawayan ini mengandung tema tertentu. ini pada mul dibuat sebagai pesanan Pemerintah Daerah Propinsi Jawa Barat untuk mengisi acara dalam Festival Film Nasional di Bandung. Sementara untuk pembukannnya dibuat juga tarian Ringkang Gumiwang. Dalam Tari Rawayan kwalitas garapan Gugum Gumbira semakin tampak. Baik dari segi koreografi, musik, maupun kostumnya. Pengembangan koreografi yang semakin variatif dengan nilai estetikanya yang semakin meningkat. Demikian pula ketika tahun 1992, Gugum mencoba membuat karya yang berbeda dari karya-karya sebelumnya. Perkembangan yang mencolok tampak dalam dua karya terakhir yaitu dalam Rawayan dan Kawung Anten. Kehadiran Jaipongan di Priangan mengukir sejarah baru dalam perkembangan Tari Sunda. Munculnya tari yang bersifat kerakyatan ini mengharumkan nama tari Sunda. Toto Amsar Suanda (1991: 8) menyebutkan bahwa Kehadiran tari yang merakyat ini telah menarik perhatian publik karena ritme kendangnya yang luar biasa mempesona, menimbulkan daya rangsang kinetik bagi setiap orang yang mendengarnya. Selanjutnya Toto mengemukakan sebagai berikut: ...Sudah lebih dari satu dekade dunia kesenian Jawa Barat (khususnya seni tari) digoyang Jaipongan. Orang seperti melampiaskan kerinduannya kepada Ketuk Tilu yang telah lama tidak kita kenali. ...Kemunculan Jaipongan mengundang perhatian banyak orang. Pro dan kontra atas karya tari yang satu ini bermunculan. Sampai pada puncaknya ketika Gubernur jabar (kala itu Aang Kunaefi) menyatakan rasa kurang srek terhadap tarian ini, terutama kaitanya dengan unsur 3 G (Gitek, Geol, dan Goyang) yang dianggap vulgar, erotis, dan merangsang seks...Harus diakui bahwa tidak ada kreativitas tari Sunda yang sangat menggegerkan masyarakat seperti Jaipongan. kenyataan ini memang tak harus kita pungkiri. Suatu hal yang patut kita catat dan garis bawahi dari pemunculan karya ini ialah bahwa Gugum Gumbira telah berhasil menghidupkan kembali roh atau jiwa semangat tari rakyat yang telah lama tenggelam (Suanda, 1991: 8-9). Pernyataan Toto di atas, menunjukkan betapa pentingnya peristiwa kehadiran Jaipongan dalam tataran Sejarah Tari Sunda yang telah mampu mengangkat roh tari Rakyat ke panggung pertunjukan yang mendunia. Kepopuleran tari Jaipongan telah mampu menguasai dunia pertunjukan. Hal ini dapat dilihat dari frekuensi pemanggungan yang dilakukan oleh Jugala dalam berbagai acara, seperti hajatan pernikahan, perkawinan, perayaan-perayaan acara kenegaraan, dan lain-lain. Jaipongan telah memberi konstribusi besar terhadap kehidupam masyarakat seniman di Priangan. Banyak pelaku termotivasi untuk menggali tarian rakyat yang semakin lama semakin terlantar. Menghidupkan grup-grup seni yang tadinya sudah hampir bubar. Antara tahun 1980 sampai tahun 2011 pengaruh Jaipongan sangat luar biasa terhadap kesenian lain baik itu terhadap kesenian Sunda sendiri maupun di luar seni Sunda. Hampir semua jenis kesenian Sunda memasukkan unsur jaipongan ke dalam pertunjukannya. Tahun 1985 di Kota Bandung ramai dengan masuknya breakdance di kalangan remaja. Salah seorang penari Jaipongan handal murid Jugala yaitu Agah Nugraha, mencoba bereksplorasi memadukan Jaipongan dengan breakdance. Maka muncullah istilah Breakpong (breakdance-jaipong), generasi selanjutnya adalah Asep Rangga, kemudian juga ada Gondo. Namun breakpong tidak begitu berkembang karena di samping ada kerumitan-kerumitan dalam teknik gerak, juga peminatnya hanya sedikit sehingga breakpong kehidupannya tidak bertahan lama. Antara tahun 1980 sampai pertengahan tahun 2000-an, Jaipongan selalu mewarnai kemeriahan pesta-pesta hajatan, baik yang diselenggarakan oleh masyarakat kalangan bawah maupun masarakat atas. Hal yang unik dan menarik lainnya adalah Jaipongan telah memberi pengaruh juga terhadap kesenian-kesenian rakyat yang semula menjadi sumber penciptaan tari Jaipongan. Terutama pada Bajidoran Karawang maupun Subang. Masyarakat seniman Kaleran (Subang dan Karawang) menyebut Jaipongan karya Gugum Gumbira sebagai Jaipongan Kota. Selain masuknya unsur gerak maupun karawitan Jaipongan terhadap Bajidoran yang paling tampak adalah dalam penggunaan istilah Jaipongan nya itu sendiri. Misalnya dalam penamaan grup, mereka lebih suka menyebut grupnya dengan sebutan Jaipongan, seperti Grup Kokom Rengkak Jaipong, Ujang Lanay Jaipong Mandiri Jaya, Namin Grup Jaipong Mandiri Jaya, dan lain-lain. Demikian pula terhadap tarian, para penari Jaipongan Karawang dan Subang meng\yerap tari Jaipongan Kota yang ditarikan dengan gaya Kaleran. Meningkatnya minat masyarakat terhadap Jaipongan terbukti dengan menjamurnya grup-grup Jaipongan di mana-mana. Perkembangan selanjutnya, ketika melihat minat masyarakat terus meningkat terhadap Jaipongan, kesempatan itu pun dipergunakan oleh Gugum Gumbira untuk menyelenggarakan pasanggiri. Pasanggiri (semacam festival atau perlombaan) ini pun dimaksudkan untuk mengevaluasi sejauh mana mereka menguasai materi yang telah disampaikannya. Pasanggiri selalu diadakan secara bertingkat, misalnya tingkat Kota dan Kabupaten Bandung, tingkat provinsi, bahkan pernah tingkat nasional yang diselenggarakan di Jakarta. Sejak populernya Jaipongan, berbagai acara pertunjukan di Jawa Barat selalu menyertakan materi Jaipongan karena sudah menjadi ikon seni tari Sunda. Acara-acara kenegaraan selalu menampilkan tari Jaipongan di samping seni tradisi lain. Seperti acara-acara di Gedung Pakuan dan di Gedung Sate dalam acara jamuan makan malam tamu-tamu para birokrat pemerintahan dari dalam maupun luar negeri. Demikian halnya di hotel-hotel berbintang seperti di Hotel Homan dan Panghegar selalu menyediakan hiburan rutin dua kali dalam seminggu dengan menyajikan kesenian tradisional Sunda termasuk Jaipongan sebagai materi utamanya. Tari Jaipongan tidak hanya dikenal di dalam negeri tetapi juga di Luar Negeri karena misi-misi kesenian selalu menyertakan materi Jaipongan sebagai materi andalan. Jaipongan lebih dikenal dari pada tari Sunda lainnya. Seperti apa yang diungkapkan Toto Amsar Suanda bahwa “..tidak ada kreativitas tari Sunda yang sangat menggegerkan masyarakat seperti Jaipongan” (Suanda, 1991: 9). Juga masuknya Jaipongan sebagai materi pertunjukan di Istana Negara. Pada tahun 2004 sebuah acara yang cukup bergengsi dilaksanakan di Bandung yaitu Jaipongan Award 2004 yang dilaksanakan di Hotel Horison Bandung dan Sekolah Tinggi Seni Indonesia Bandung. Dalam acara tersebut dilakukan pemilihan penari Jaipongan tunggal terbaik, koreografer terbaik, penari kelompok terbaik, dan komposer Jaipongan terbaik. Dalam acara tersebut juga digelar saresehan. Kemudian pemberian penghargaan kepada Pencipta dan para pendukungnya Jaipongan, di antaranya Gugum Gumbira, Mang Samin, Mang Tosin, Ijah Hadidjah, Euis Komariah, Tati Saleh, Suwanda, Dali, dan Mimin. Sejak tahun 2005, karya-karya tari Jaipongan Gugum Gumbira, jarang dipentaskan kecuali Rawayan dan Kawung Anten. Menghilangnya karya-karya Gugum dalam panggung-panggung pertunjukan seni kemungkinan besar karena adanya karya-karya baru yang dikreasikan oleh para koreografer muda. Di samping itu, terjadinya krisis ekonomi dalam masyarakat Indonesia, dan munculnya hiburan-hiburan yang lebih murah. Fenomena lain yang menarik dalam perkembangan tari Jaipongan adalah kembalinya fungsi tari ke dalam habitatnya sebagai seni/tari Pergaulan. Sumber penciptaan utama tari Jaipongan adalah seni rakyat/tari rakyat (Ketuk Tilu, Pencak Silat, Banjet, Bajidoran) yang berfungsi hiburan. Sang kreator mengambil esensi-esensi seni rakyat tersebut untuk membuat karya baru yang akan dirubah menjadi karya tari yang berfungsi sebagai seni pertunjukan. Pada awalnya Jaipongan disajikan untuk kebutuhan seni pertunjukan (lihat ciri sebagaimana ciri khas tari pertunjukan). Kalau pun ada tari berpasangan seperti tari Rendeng Bojong tarian tersebut sudah dikemas menjadi tari pertunjukan sehingga tidak boleh ada penonton yang tiba-tiba ikut menari ke arena pertunjukan tersebut. Namun dalam perkembangannya Jaipongan secara tidak disengaja kembali pada fungsi sumbernya yaitu menjadi tari pergaulan. Peristiwa ini muncul ketika Jaipongan disajikan di hotel-hotel, di dalam acara penjamuan tamu-tamu negara, pada acara hajatan, yang diakhir acara, selalu menyajikan tari bersama. Akhirnya pemisahan antara penari dan penonton pun pupus sudah, arena tersebut dihangatkan dengan menari berpasangan. Hanya yang membedakan adalah waktunya terbatas, tidak sebebas sumber aslinya (Ketuk Tilu, Pencak Silat, Banjet, Bajidoran). Realita itu terjadi juga ketika munculnya “sanggar-sanggar” yang menyediakan jasa hiburan di klub malam (pub-pub) dengan Jaipongan sebagai materi sajiannya. Terbukti dengan adanya Sanggar Herlina, Sanggar Purwa Setra yang lokasinya di tengah kota Bandung. Sanggar-sanggar di pantai Utara Jawa Barat, dan lain-lain. Dalam arena tersebut yang muncul adalah suasana tari pergaulan yang berfungsi hiburan. Muncul pula acara pemberian uang “sawer” kepada penari. Bisa juga berupa tips. Di klub-klub malam tersebut tangan-tangan nakal laki-laki hidung belang kembali beraksi. Suasana ke alam peronggengan pun muncul kembali. Ini terjadi ketika Jaipongan sedang berada di puncak popularitas. Popularitas Jaipongan dijadikan lahan emas untuk mendapatkan keuntungan sebanyak-banyaknya. Lihat bagaimana Jaipongan memberikan kontribusi yang banyak terhadap perubahan kehidupan para pelakunya. Kesempatan itu pun dipergunakan oleh perilaku masyarakat yang kurang punya etika dengan memanfaatkan Jaipongan sebagai komoditi ekonomi yang dapat dilakukan secara bebas. Ketika Jaipongan menjadi konsumsi masyarakat perkotaan di dalam pub-pub malam, lihat juga ketika penari-penari Jaipongan secara gencar dikirim ke Jepang untuk memenuhi permintaan tenaga kerja sebagai penari di klub-klub malam. Demi uang seni menjadi korban. Fenomena unik lain dalam perkembangan Jaipongan terjadi di Karawang pada tahun 1990, yaitu munculnya kelompok Kacapi Jaipong ada juga yang menyebutnya Kacapi Jeletot. Mereka tidak menggunakan seperangkat gamelan, untuk dapat mengeluarkan suara dan suasana seperti dalam Jaipongan. Alat yang dipergunakan hanya kecapi siter (berdawai 19, berlaras salendro), kecrek, dan goong. Suara Petikan kecapi secara teknis dimainkan mirip dengan tepakan kendang Jaipongan. Instrumen ini berfungsi untuk mengiringi kawih dan tarian. Keberhasilan Gugum mengangkat seni rakyat menjadi seni pertunjukan yang bernilai jual hingga mendunia tidak lepas dari berpadunya nilai-nilai estetik tradisional dengan nilai-nilai estetik modern yang kemudian memunculkan nilai estetik baru dalam Tari Sunda khususnya tari yang bersifat kerakyatan. Semua itu memiliki makna dalam perkembangan Tari Sunda (baca:Tari Rakyat). Dimana muncul kesadaran baru akan nilai-nilai estetik maupun etis. Ada kesadaran bagaimana seseorang mampu berkarya dengan membaca zamannya sehingga karya yang digulirkan diterima masyarakat luas. Ada nilai pembelajaran yang berarti, sebuah karya yang spektakuler bukan dilahirkan secara instan tetapi melului proses panjang yang harus dilakukan oleh seniman dari hasil observasi partisipannya. Dengan begitu, seniman akan memahami berbagai fenomena sosial, politik, ekonomi, dan juga ideologi masyarakatnya. Maka karya yang dilahirkan bila sesuai dengan konteks masyarakatnya tentu akan menjadi karya yang mampu memuaskan masyarakat pendukungnya sesuai dengan kebutuhan masyarakat itu sendiri. Popularitas Jaipongan sebagai hasil dari perjuangan Gugum Gumbira yang gemilang mengukir nama Gugum Gumbira di kancah dunia seni di Nusantara. Nama Gugum Gumbira dikalangan masyarakat sudah tidak asing lagi, bahkan oleh para birokrat sudah dipercaya untuk menangai beberapa pertunjukan besar yang dilaksanakan oleh pemerintaah. Tahun 2004, dunia tari Jaipongan diwarnai dengan karya-karya kreasi generasi muda, murid-murid dari Gugum Gumbira yang berbakat. Dekade ini, muncul tari-tari Kembang Boled, Kembang Tanjung, Langit Biru, dan sebagainya. Tarian Jaipongan gaya baru mewarnai semaraknya kehidupan kesenian tari Sunda khususnya Jaipongan. Perbedaan yang cukup mencolok dengan Jaipongan karya Gugum Gumbira terletak dalam gaya pengungkapan gerak, musik, dinamika yang dikreasikannya. Kebebasan gerak ungkap semakin longgar. Seluruh anggota tubuh seakan semuanya ,,hidup”. Gaya Jaipongan Karawang dan Subang diadopsinya terutama gerakan pinggul. Pada dekade tahun 2000-an, tampaknya masyarakat lebih menyukai Jaipongan kreasi baru karya anak-anak ini, terutama karya Awan, cukup digemari sehingga tempet-tempat kursus Jaipongan di Bandung maupun di luar Bandung seakan berkiblat pada karya-karya yang baru. Bahkan banyak yang menganggap karya-karya Jaipongan Gugum Gumbira disebut “jadul” (zaman dulu). Pernyataan yang sering terlontar dari para aktivis Jaipongan dekade tahun 2000-an ini tampaknya bukan masalah jadul-nya, tetapi karena sudah semakin berkurangnya orang yang bisa menarikan Jaipongan karya Gugum Gumbira. Kalau pun ada, selera masyarakat dekade ini sudah berbeda dengan masyarakat penyangga Jaipongan tahun 1980-an. Di sini mass culture berlaku, di mana selera masyarakat sangat menentukan terhadap kehidupan sebuah bentuk seni termasuk Jaipongan.